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L’Art du rubato dans la musique de Chopin, entretien avec la pianiste Manon Delort

Dans le cadre de son Master d’interprète, la pianiste Manon Delort vient d’achever un mémoire (préparé sous la direction de Madame Carola Hertel) consacré à L’Art du rubato dans la musique de Chopin. Passionnée par ce compositeur depuis son plus jeune âge, Manon Delort a été très tôt intéressée par cette question épineuse de l’exécution du rubato.

Qu’est-ce que le rubato ?       

Rubato est un mot italien qui veut dire « volé ». Tempo rubato signifie donc « temps volé ». Il s’agit en fait d’une certaine liberté rythmique possible ou nécessaire à certains moments de l’exécution d’une mélodie pour en intensifier l’expression. Cette forme de nonchalance n’est pas sans évoquer la Sprezzatura dont parlait un écrivain italien de la Renaissance, Baldassare Castaglione, et qui sera repris par Guilo Caccini dans son opéra Eurydice : « Dans cette manière de chanter, j’ai fait usage d’une certaine sprezzatura ». Pour ma part, je trouve excellente la définition de Bernard Ott dans son article Pour un Chopin moins connu : « Un bon rubato s’apparente à une moirure subtile de la pulsation ». 

Pourquoi le rubato pose-t-il question ?

Aucune méthode de piano n’enseigne le rubato lequel est transmis par les professeurs d’une manière orale. Le rubato fait appel à l’intuition de chaque musicien à partir de quelques règles peu explicites. C’est la raison pour laquelle on entend dire de certaines interprétations qu’elles manquent de rubato ou que le rubato est excessif. Par ailleurs, la manière de l’exécuter a varié au cours du temps et c’est surtout là que se situe le problème.

Mais une tradition n’a-t-elle pas été transmise ?

Certes ! Mais c’est un peu compliqué parce que le rubato d’une certaine époque ne passe plus aujourd’hui. J’ai eu la chance d’assister il y a quatre ans à une master class de Malcolm Bilson. Il nous a fait entendre le Nocturne n°4 de John Field dans une interprétation de Carl Reinecke datant de 1907. Le rubato y était très libre avec un décalage entre les deux mains totalement décomplexé, illustrant la célèbre indication de Franz Liszt : « Que votre main gauche soit votre maître de chapelle; elle est comme une montre. Quant à la droite, faites-en ce que vous voulez et ce que vous pouvez. » Mais de nos jours, on n’aime pas du tout cette manière de jouer que l’on trouve mièvre et artificielle.

Mais la manière dont l’exécution du rubato a évolué est-elle liée à l’évolution générale de l’interprétation qui tend à être plus respectueuse du texte musical qu’auparavant ?

Oui, bien-sûr. Dorottya Fabian, dans un article paru à Sydney en 2014 dans ResearchGate, explique que nos attentes modernes que ce sont l’authenticité textuelle et le contrôle technique diffèrent de la souplesse expressive liée à la liberté d’interprétation que nous pouvons entendre dans les plus vieux enregistrements que nous possédons. Elle souligne que l’esthétique actuelle repose beaucoup sur la structure et l’importance de l’analyse musicale qui s’est amplifiée au cours du XXème siècle, alors que les interprètes du passé, sans négliger pour autant la structure, étaient peut-être plus attachés à la traduction du récit dramatique. Et dans sa conférence Portamento and Rubato, Malcolm Bilson compare l’interprétation d’un Lied (Im Grünen) de Schubert par Elisabeth Schumann en 1932, accompagnée au piano par Karl Alwin, à celle enregistrée vingt ans plus tard par Elisabeth Schwarzkopf avec le pianiste Edwin Fischer. La différence est telle entre les deux versions qu’on pourrait penser qu’il s’agit de deux œuvres différentes. Elisabeth Schumann adopte un tempo allant, fluctuant, porte les notes, accentue certaines syllabes avec une volonté de s’attacher au poème quitte à prendre des libertés avec la partition alors que Schwarzkopf semble vouloir au contraire s’effacer devant l’œuvre musicale en privilégiant les harmonies et les indications de Schubert. L’utilisation du rubato suit incontestablement cette tendance.

Chopin est-il le seul à utiliser le rubato ?

Non, bien-sûr ! Le terme a été employé pour la première fois en 1723 et concernait le bel canto baroque. Mozart en parle également. Et il serait intéressant d’étudier le rubato chez d’autres compositeurs romantiques comme Liszt ou Schumann. Par ailleurs, qu’en est-il advenu chez Fauré, un compositeur dont les formes utilisées ne sont pas sans évoquer Chopin, mais qui ne supportait pas les fluctuations de tempo ? Il est à noter cependant que le rubato tient une place très importante dans l’interprétation des œuvres de Chopin. A noter également que Chopin utilise beaucoup le portamento qui signifie un glissement d’une note à l’autre et qui est à l’origine un effet vocal avec toute la souplesse rythmique qu’impose le chant lyrique.

Y a-t-il différents rubatos ?

Oui, il y a le rubato contramétrique qui intervient dans le cadre d’une mélodie soutenue par un accompagnement dont le rythme est régulier, comme par exemple dans le Nocturne op. 27 n°2 où la main gauche est un exemple typique de ce que les contemporains de Chopin désignent comme étant une basse qui maintient une pulsation, censée ne pas bouger, tandis que la main droite évolue plus librement, imitant l’aisance du chant lyrique (cf la phrase de Liszt précédemment citée). Il y a également le rubato structurel ou agogique pour lequel il y un ralentissement ou une accélération du tempo dans l’ensemble des parties simultanément. Et là, on peut citer la Polonaise-Fantaisie dans laquelle Chopin expose au début à quatre reprises plusieurs harmonies affirmées par un accord qu’il arpège ensuite dans un rythme qui se veut libre. Chopin réussit, grâce à des croches ascendantes maintenues dans la pédale de résonnance entre deux points d’orgue, le tour de force de nous faire perdre toute notion du temps, un temps qui est bel et bien volé. On retrouve ce genre d’introduction, dans une moindre mesure, dans d’autres œuvres (Sonate n°2, Ballade n°1 opus 23, Etude opus 25 n°7 où il spécifie quasi recitativo). Cette notation indique une certaine liberté laissée à l’interprète. De nombreux points d’orgue qui se succèdent empêchent l’établissement d’une pulsation stable. Cette absence de clarté rejoint le flou harmonique induit par une suite de modulations, lesquelles n’aboutiront à la tonalité principale (la bémol majeur) qu’à la deuxième page, créant une impression d’errance. Et dans cet exemple, le rubato participe, d’une manière rythmique, à cette errance.

Un rubato s’exécute-t-il toujours de la même manière ?

Il y principalement deux manières pour réaliser un rubato. Soit nous allons vers un appui en jouant crescendo avec un léger ralentissement et en marquant un léger arrêt sur l’appui pour reprendre ensuite le tempo, soit nous allons vers l’appui en accélérant, et après s’être légèrement posé sur cet appui, nous ralentissons les notes qui suivent. Dans le Nocturne opus 37 n°2, par exemple, nous avons ces deux manières d’exécution de rubato. Aux mesures 83 à 88 (à 3:56 sur cet enregistrement), nous avons un ralentissement expressif puis un retour au tempo initial. Mais aux trois premières mesures de cette même pièce, nous avons l’effet contraire avec d’abord une accélération expressive puis un ralentissement. Là, le rythme et le phrasé indiquent que l’on se dirige vers le premier temps de la deuxième mesure avec la nécessité de prolonger la durée de ce premier temps au moment de poser la basse. On constate aussi un phrasé différent pour les deux mains.

Quelle position doivent adopter les interprètes d’aujourd’hui ?

Ce n’est pas simple. Comme l’explique la pianiste Yulianna Avdeeva : « On ne peut pas apprendre par cœur le rubato, il faut que cela vienne naturellement ». Mais l’écueil avec le rubato c’est que, comme le dit si bien Martha Argerich , « si on se laisse aller, c’est vulgaire [mais] si on se retient, c’est froid ou impersonnel ». Il me paraît indispensable d’éviter tout dogmatisme en ne suivant aveuglement ni l’approche fondée sur les seuls critères de l’analyse structurelle, ni celle issue d’un respect inconditionnel des interprétations du début du XXème siècle. La seule solution consiste à suivre le précepte de Claudio Arrau qui définissait une bonne interprétation comme une synthèse entre le monde du compositeur tel qu’il nous apparaît en fonction des connaissances établies et celui de l’interprète.

Propos recueillis par Frédéric Boucher, pour aubonheurdupiano.com, 24 mai 2021

la pianiste Manon Delort

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Cette entrée a été publiée le 24 mai 2021 par .

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